In un laboratorio teatrale, l’attenzione deve cadere sul processo o sul prodotto? Se le scienze umane e sociali tendono a privilegiare la dimensione processuale, mentre l’ambito artistico “puro” richiede una maggiore cura del prodotto, oggi anche le istituzioni culturali e artistiche si trovano a confrontarsi con la necessità di sviluppare competenze specifiche nella gestione dei processi partecipativi. L’incontro tra saperi pedagogici, artistici e sociali consente allora di rafforzare e qualificare le progettualità, promuovendo una convergenza capace di misurarsi con le urgenze del presente. Un’integrazione che risponde al bisogno crescente di competenze trasversali, di pratiche interdisciplinari e di percorsi in cui etica, estetica e rigenerazione comunitaria possano intrecciarsi, ampliando l’impatto delle azioni nell’ambito dell’educazione degli adulti. È da questa impellenza che nasce la progettazione di Sulle Spalle dei Giganti. Arte di Comunità per ripartire dalla Xylella, progetto Erasmus Plus dedicato all’educazione degli adulti, che ha preso avvio con il Laboratorio Internazionale “Radicate”, curato da Viviana Bovino e Gregorio Amicuzi (Laboratorio Internazionale Residui Teatro LIRT, Spagna) (1).

Il laboratorio teatrale “Radicate” è nato proprio da questa tensione: progettare un contesto – una residenza internazionale, una “comunità temporanea” di artisti e cittadini – e al tempo stesso esporsi come corpo e voce dentro un campo collettivo. Non nasce come semplice attivismo, ma come un campo di rielaborazione dei significati (Massa, 2001, p. 36), dove il lavoro sui testi, la pratica dell’espressione teatrale e il training psicofisico diventano dispositivi di trasformazione. “Radicate” ha cercato di assumere questa prospettiva: una pratica teatrale che fosse, prima di tutto, formazione e trasformazione di sé. Sul piano simbolico, la peste è stata la metafora conduttrice nella trattazione del tema delle “radici” come simbolo mediterraneo compromesso dall’epidemia. 

“La peste è rivelazione”. Se la peste è come il teatro, che cosa accade al teatro quando mette in scena la peste? – chiede Antonacci (2001, p. 108). Cosa resta, allora? La morte o la purificazione? Certo è che l’individuo che entra in contatto con la peste subisce modificazioni irreversibili, legate alla propria autodeterminazione. Ma è pur sempre è “insistere sulla vita” anche quando il Reale del trauma prevale ed erompe nell’ordine simbolico. Su queste domande ha lavorato il Laboratorio Internazionale Residui Teatro (LIRT).

Nato in Italia nel 2000 e stabilito dal 2007 a Madrid, il LIRT lavora professionalmente alla creazione scenica dentro la genealogia dei teatri di gruppo e del Terzo Teatro, quella corrente che dagli anni Settanta ha portato la scena “fuori dal teatro”, nelle scuole, negli ospedali, nelle carceri, nei parchi, nelle aree di crisi, con finalità che superano la pura produzione dello spettacolo. Non a caso, nel 2004 – nel quarantesimo dell’Odin Teatret – Franco Ruffini colloca LIRT tra i gruppi del Terzo Teatro (Amicuzi, 2025, p. 2) (2). In questo senso, l’identità di LIRT si esprime in cinque direzioni convergenti: creazioni dal vivo; ricerca e scrittura; reti e incontri internazionali; progetti pedagogici aperti a ogni età, provenienza e stato di salute; interventi d’arte di comunità dove l’arte diventa strumento di cura delle relazioni comunitarie. La proposta iniziale era una Residenza rivolta ad artisti, operatori culturali ed educatori del territorio. Negli incontri preliminari è emersa un’immagine più nitida della tipologia di intervento: non un singolo approdo, ovvero la “semplice” Residenza, ma la creazione ponti sospesi tra artisti, educatori e cittadinanza. Per LIRT, infatti, i principali ponti pedagogici sono 1. tra formazione e creazione; 2. tra le diverse discipline; 3. tra le culture, il particolare tra oriente e occidente; 4. fra il teatro e la comunità. 

Da oltre un decennio, con la direzione artistica di Gregorio Amicuzi e con Viviana Bovino, LIRT affina “Bridges. Theatre meets the community”, un format che di volta in volta si rigenera nel contatto con luoghi differenti, principalmente in Europa e nel Sud America, spesso con la presenza di un artista orientale. LIRT lavora in città metropolitane e piccoli borghi, scuole e ospedali, comunità indigene e periferie; soprattutto, è l’esperienza pregressa con l’Odin Teatret dei Baratti e della Festuge di Holstebro ad aver forgiato il Laboratorio (3). Il baratto culturale – scambio di forme e saperi tra gruppo artistico e comunità – non è cornice folklorica, ma metodo: il dispositivo minimo che abilita la reciprocità, la narrazione condivisa e la cura (Amicuzi, 2025, p. 3).

Il format di Bridges/Ponti è di tipo residenziale, della durata di dieci giorni (circa 90 ore) che tiene insieme ricerca-creazione attoriale e co-creazione comunitaria. Non due binari paralleli ma un’unica trama, dove le scene nascono da pratiche di training e da incontri profondi con persone e luoghi. Le figure che “reggono il ponte” nelle varie comunità sono centrali. La persona-ponte (“anfitrione/a”), spesso un’ex partecipante, che connette reti e fiducia; spesso indicate dall’anfitrione/a, alcune persone chiave riconosciute dalla comunità, e infine il “buon straniero”, ossia la compagnia esterna che porta metodo e sguardo, tutelata dall’anfitrione. Le fasi del Laboratorio, in breve, possono essere riassunte in: 1. ascolto preparatorio di collettivi, associazioni, persone-chiave sul tema condiviso; mappatura degli spazi “necessari” alla drammaturgia; 2. training psicofisico: lavoro sul corpo (respirazione, fasce, allineamento; vocalità, ritmo, polifonie), principi extra-quotidiani, antropologia teatrale; 3. Sviluppo della drammaturgia: scene individuali e corali; primi baratti (azioni, canti, saperi); 4. Trasferimento nei luoghi scenici: adattamento del materiale all’ambiente, non per “ornarlo”, ma per farlo parlare; 5. evento finale: itinerante o site-specific, con partecipazione e compresenza di artisti e abitanti.(4)

Alla chiamata pubblica di formazione in residenza di Radicate hanno risposto artisti multidisciplinari e operatori culturali (11 persone, tra i 25 e i 60 anni) provenienti diverse regioni e dall’estero, con formazioni molto diverse; dopo l’arrivo dei partecipanti al laboratorio si è aperto il grande cerchio al Campo dei Giganti, il primo atto di comunità: artisti, artigiani, pedagogisti, cittadini. Si chiede a ciascuno che cosa può offrire: un canto, un mestiere, un racconto, una pratica per la riuscita della “festa” finale. “La parola teatro quasi non la usiamo: “festa”, “incontro”, “scambio” sono i termini che negli anni abbiamo imparato a preferire” (Amicuzi, 2025, p. 5). Ed è infatti quanto LIRT chiede agli anfitrioni nel contatto con gli abitanti del villaggio: usiamo rigorosamente la parola “festa”. 

I partecipanti al laboratorio arrivano ognuno dal proprio viaggio con materiali pronti (testo a memoria, canto popolare, abito “verde”, strumenti, quaderno) per ottimizzare l’orientamento dell’intenzione. Il primo ingresso al Campo dei Giganti, che sarà luogo dello spettacolo finale, avviene in silenzio. Luogo e corpi si ascoltano. Il sito viene trattato come stratificazione viva (storica, idrica, geologica, biologica, energetica).

Ogni mattina il lavoro comincia in modo puntuale, scalzi e in abiti comodi: respirazione, allineamento, lavoro sul corpo, principi extra-quotidiani, vocalità e polifonie. Il training ha una genealogia che, come noto, affonda le radici nelle teorizzazioni di Stanislavskij e Grotowski: dall’analisi dell’azione e dalla costruzione della partitura fisico-psichica, alla “via negativa” che depura l’attore dagli automatismi per liberare disponibilità, precisione e presenza (Barba, 1992). Il lavoro integra tecniche contemporanee sul respiro, la fascia e l’energia, così che la tecnica non rimanga un semplice repertorio di esercizi ma diventi una pratica di soggettivazione: un attraversamento capace di trasformare il quotidiano in extra-quotidiano, la reazione in azione, la rappresentazione in presenza. Ogni esercizio introduce un piccolo squilibrio per generare nuova organizzazione: limite, paura, gioco. Non si tratta di addestramento neutro, ma di un processo psico-corporeo (Massa, 2001, p. 35) che educa al pensiero divergente, apre alternative davanti al rischio, favorisce l’emergere di sincerità. È in questo spazio che prende forma la “nuova tribù”: un vincolo collettivo che rende possibile la costruzione di una drammaturgia in tempi brevi, evitando il collage superficiale e ancorando la creazione a un’esperienza trasformativa.

Lavorando sulla drammaturgia e sulle scene dello spettacolo finale, in primo luogo si dismette la piccola arena rurale; lo spettacolo sarà itinerante, il pubblico invitato a muoversi tra gli ulivi, in tutta l’area del campo. In scena e attorno alla scena i contributi della comunità nati nel grande cerchio iniziale: la fisarmonica di un migrante di ritorno nel Salento; la parola civile di un agricoltore attivista; l’imbiancatura rituale di un ulivo; gli equilibri di massi e le lamentazioni in griko (5); artigiani della pietra leccese e la partecipazione di una scuola elementare; un monologo rivolto a un albero; le opere di un’artista visiva che costruisce una scenografia; una scultura sospesa di un artigiano del paese; nella scena finale, la cavalcata a pelo di un cavallo bianco da una giovanissima ragazza del villaggio. La regia di Gregorio Amicuzi integra così le proposte degli artisti e dei locali, mentre Viviana Bovino prepara canti e materiali coreografici. La negoziazione è costante, un lavoro che permea tutti i giorni del Laboratorio. La precisione scenica – ritmo, dettagli, cura del passaggio dal generale al particolare – incontra le necessità della comunità: l’attore professionista crea uno spazio sicuro per l’abitante; costumi e imprevisti diventano materia di negoziazione (Amicuzi, 2025, p. 9). È qui che la scena mostra il suo valore politico nel senso etimologico: incontro tra cittadini che rielaborano simboli e immagini.

Al volgere dello spettacolo, a cui partecipano oltre un centinaio di persone, il momento conviviale si protrae fino a notte fonda, quando avviene il reinserimento in natura di una creatura selvatica, un rito che l’organizzazione perpetua con la collaborazione di operatori specializzati. Semplicemente per ricordare che si insiste sulla vita.

Il mattino dopo lo spettacolo, il cerchio di restituzione. Si leggono insieme gli aspetti tecnici, etici, antropologici, politici, poetici. Come spesso accade, qualcuno si propone come prossimo anfitrione: il ponte si prolunga, la spirale riparte, si ricomincia a progettare. È questo il senso della Cura radicale verso i paesaggi sociali. “Radicate” non è limitato a custodire la memoria degli ulivi, ma a riscriverla. In un Salento attraversato dalla Xylella, il teatro torna linguaggio popolare e dispositivo autopoietico e critico: la comunità ha la possibilità guardare sé stessa e si rimette in moto nella risignificazione, retrospettivamente.

NOTE

1. Sulle Spalle dei Giganti. Arte di Comunità per ripartire dalla Xylella è un progetto Erasmus Plus – Educazione degli adulti di cui è capofila il Campo dei Giganti (Lecce), partner Residui Teatro. Si articola in tre attività principali: le residenze artistiche (visive e perfomative); laboratori; disseminazione digitale attraverso l’implementazione della mappatura digitale dell’uliveto e della comunità.

2. “Il L.I.R.T è figlio di quei movimenti, erede legittimo o no. LIRT si considera “terzo teatro” da quando Franco Ruffini nel 2004, in un evento realizzato a Roma in occasione dei 40 anni dell’Odin Teatret, lo ha denominato gruppo romano per rappresentare il terzo teatro, mostrando un estratto di uno spettacolo ad Eugenio Barba. Una scelta non nostra, nella quale però con una giovane ed ignorante testardaggine, ci siamo immediatamente riconosciuti ed immersi” (Amicuzi 2025, p. 2).

3. I riferimenti di Amicuzi e Bovino si riferiscono a un documento di progetto, ancora inedito, in cui è riportato il report del laboratorio e una riflessione critica di LIRT sugli esiti del laboratorio in Salento e anche un’autoriflessione sugli elementi di tangenza con gli altri laboratori internazionali.

4. La festuge è una grande festa che l’Odin Teatret realizza nella città di Holstebro in Danimarca e riunisce artisti locali e internazionali e cittadini e si svolge in tutta la città e in ogni ora del giorno. “Abbiamo creato un dispositivo artistico e pedagogico centrato su un tema d’interesse per la comunità ospitante; uno spazio in cui offrire, ricevere e condividere saperi e creazioni con desiderio di trasformazione” (Bovino 2025, p. 1).

5. Il griko salentino è una varietà di neogreco parlata nell’area della Grecìa Salentina.

Agagiù C. (2025). Educare all’Impensabile. Generare Comunità nel Deserto del Senso, in “Attualità Pedagogiche”, 5 (1), 8-15.
Agagiù C. (2024a). Pratica Artistica e soggettivazione pedagogica. Dal trauma ecologico della Xylella alla rigenerazione comunitaria di un uliveto nel Salento, in “Educazione Aperta”, 15, 20-40.
Amicuzi G., Bovino V. (2025). Radicate. Documento di progetto. Manoscritto inedito. Associazione Culturale Il Campo dei Giganti, Lecce.
Antonacci F. (2001). Un’esperienza di laboratorio teatrale, in Massa R., Lezioni su la peste, il teatro, l’educazione, a cura di F. Antonacci, F. Cappa. Milano, FrancoAngeli, pp. 101-134.
Barba E. (1992). L’azione reale. Teatro e Storia, 7, (2), 183-202.
De Martino E. (2002). La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Torino, Einaudi.
De Luca L. (2023). La cultura non basta. Contro l’industria della cultura, per un’arte di comunità, Roma, Edizioni dell’asino.
Massa R. (2001). Lezioni su la peste, il teatro, l’educazione, a cura di F. Antonacci, F. Cappa, Milano, FrancoAngeli.
Pesare M. (2023). Soggettivazione e Apocalissi Culturali. Filosofia dell’educazione al tempo della crisi, Pisa, ETS.

Funded by the European Union. Views and opinions expressed are however those of the author(s) only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Education and Culture Executive Agency (EACEA). Neither the European Union nor EACEA can be held responsible for them.